Wstęp
Cymbały przez wiele pokoleń należały do charakterystycznego krajobrazu muzycznego Wileńszczyzny oraz wybranych obszarów północno-wschodniego pogranicza kulturowego. Grano na nich podczas wesel, zabaw i uroczystości rodzinnych, a niekiedy także w czasie wydarzeń religijnych i innych spotkań lokalnej społeczności. Był to przede wszystkim instrument wiejskich muzykantów. Umiejętność gry przekazywano najczęściej bezpośrednio: od ojca do syna, od krewnego do krewnego albo od starszego muzykanta do młodszego ucznia. Czasem tradycja pozostawała w obrębie jednej rodziny, czasem obejmowała całą wieś lub grupę sąsiednich miejscowości.
Rdzeniem niniejszego leksykonu jest tradycja wileńska — rozległa, wieloetniczna i w XX wieku rozproszona daleko poza obszar swego powstania. Nie można jej opisywać wyłącznie według dzisiejszych granic państwowych ani przypisywać muzyki tego regionu tylko jednej narodowości. Wileńszczyzna przez stulecia była tyglem kultur, w którym przenikały się wpływy polskie, litewskie, białoruskie, żydowskie i inne. Mieszkańcy należeli do różnych wspólnot narodowych, językowych i religijnych, nie tworzyli jednak całkowicie odrębnych światów muzycznych. Instrumenty, melodie i sposoby muzykowania przekraczały granice języków oraz lokalnych społeczności.
Evaldas Vyčinas, porównując grę cymbalistów różnych narodowości ze wschodniej Litwy, zwrócił uwagę, że zasadnicze elementy techniki i repertuaru były bardzo podobne, a jedną z najbardziej widocznych różnic pozostawał język wykonywanych pieśni. Polki, walce, mazurki i inne melodie taneczne należały w znacznej mierze do wspólnego obiegu repertuarowego tego pogranicza.
W przypadku muzyki instrumentalnej nawet granica wyznaczana przez język staje się mniej wyraźna. Cymbały same nie mówią przecież po polsku, litewsku, białorusku ani łatgalsku. Ta sama melodia mogła być wykonywana przez muzykantów należących do różnych społeczności i rozbrzmiewać na weselach ludzi mówiących różnymi językami. Dlatego narodowość wykonawcy nie jest w tym leksykonie podstawowym kryterium. Nie oznacza to jednak, że wszystkie miejscowe tradycje były jednakowe ani że każdy cymbalista z Polski, Litwy, Białorusi czy Łotwy mieści się w zakresie opracowania.
Tytuł leksykonu wskazuje na dwa pozostające ze sobą w związku, lecz nietożsame zakresy. Pierwszym i najważniejszym jest tradycja wileńska, stanowiąca zasadniczą oś książki. Drugim są wybrane lokalne środowiska cymbalistów północno-wschodniego pogranicza kulturowego. Nie zakładam, że należący do tego drugiego kręgu sami określiliby swoją grę jako wileńską, wywodzili ją od wileńskich nauczycieli albo pozostawali z nimi w bezpośrednim kontakcie. Łączyło ich funkcjonowanie w historycznych strefach styku kultur, tradycyjna społeczna rola muzyki, miejscowy lub rodzinny sposób przekazywania umiejętności oraz — w różnym stopniu — podobny repertuar, sposób wykorzystywania cymbałów w kapeli i typ instrumentu. Żadna z tych cech rozpatrywana osobno nie przesądza jeszcze o przynależności do zakresu leksykonu. Znaczenie ma ich łączne występowanie w konkretnym środowisku muzycznym.
Zakres geograficzny książki nie pokrywa się z granicami współczesnych państw. Obejmuje przede wszystkim historyczną Wileńszczyznę oraz sąsiadujące z nią środowiska należące do tego samego szerokiego obszaru kontaktów kulturowych. Uwzględnia również miejsca, do których po II wojnie światowej przeniesiono tradycję wileńską wraz z jej wykonawcami, ich rodzinami, repertuarem, sposobem gry, a niekiedy także z samymi instrumentami.
Wojna, zmiana granic i powojenne przesiedlenia rozproszyły dawne środowisko muzyczne Wileńszczyzny. Część mieszkańców pozostała w rodzinnych miejscowościach, które znalazły się w Litewskiej SRR lub Białoruskiej SRR, inni wyjechali na północne i zachodnie ziemie Polski. Wraz z nimi wędrowały melodie, techniki wykonawcze i pamięć o dawnych muzykantach. Zdarzało się, że instrument przebywał z rodziną niezwykłą drogę: przez zesłanie na Syberię aż do powojennego miejsca osiedlenia na Pomorzu Zachodnim.
Dlatego w leksykonie znajdują się nie tylko cymbaliści, którzy całe życie spędzili na Wileńszczyźnie. Są w nim również przesiedleńcy oraz kolejne pokolenia muzyków urodzonych już w Polsce, jeżeli przejęli tę tradycję od ludzi pochodzących z dawnych Kresów i pozostali z nią związani. W ten sposób powstały nowe ośrodki gry na cymbałach, w których wileński sposób muzykowania mógł przetrwać mimo utraty bezpośredniej więzi z pierwotnym miejscem. Nie jest więc przypadkiem, że obok nazwisk z Wilna, Ejszyszek, Rudominy, Święcian czy terenów dzisiejszej Białorusi pojawiają się tutaj cymbaliści z Warmii i Mazur oraz Pomorza Zachodniego.
Osobnego wyjaśnienia wymaga obecność w leksykonie cymbalistów z Łatgalii. Nie oznacza ona objęcia badaniem całej Łatgalii ani tym bardziej wszystkich cymbalistów łotewskich. W obecnej wersji książki znalazło się dziewięciu wykonawców źródłowo związanych z południową i południowo-wschodnią częścią regionu: z Auleją, Dagdą i pobliską Asūne, a także z Istrą i Nīcgale. Tworzą oni niewielki, ale wyraźny regionalny zespół świadectw rozciągający się od Nīcgale przez Auleję i okolice Dagdy po Istrę.
Biogramy te dokumentują różne przejawy miejscowej praktyki: rodzinne nauczanie gry, działalność wiejskich i rodzinnych kapel, występy na weselach i zabawach, budowę instrumentów, tradycyjny repertuar, nagrania terenowe oraz pamięć o dawnych muzykantach. Najpełniej rozpoznany jest przekaz związany z Auleją, reprezentowany przez Juoņsa Jakoveļsa oraz jego krewnego i nauczyciela Jāzepsa Jakovelisa. Pozostałe nazwiska dowodzą jednak, że łatgalska praktyka nie ograniczała się do tej jednej rodziny ani jednej wsi. Zachowały się również świadectwa z Dagdy, Asūne, Istry i Nīcgale, chociaż nie wszystkie pozwalają odtworzyć nauczycieli, repertuar i życiorysy wykonawców z jednakową dokładnością.
Południowa i południowo-wschodnia Łatgalia była obszarem o złożonej historii. Dawne Inflanty Polskie po pierwszym rozbiorze Rzeczypospolitej znalazły się w granicach Imperium Rosyjskiego, a następnie guberni witebskiej. Przez długi czas współistniały tam społeczności łatgalskie, białoruskie, polskie, litewskie, rosyjskie, żydowskie i inne. Okolice Krasławia są z tego powodu określane niekiedy jako „pogranicze pograniczy”. Nie był to zatem odizolowany i jednolity kulturowo fragment Łotwy, lecz wieloetniczna i wielojęzyczna strefa kontaktu.
Nie twierdzę przy tym, że Wileńszczyzna i południowa Łatgalia tworzyły jedno środowisko muzyczne ani że łatgalscy cymbaliści musieli pozostawać w bezpośrednim kontakcie z muzykantami wileńskimi. Dostępne świadectwa nie pozwalają również wyprowadzać tradycji łatgalskiej z tradycji wileńskiej. Cymbaliści z Łatgalii zostali uwzględnieni jako przedstawiciele odrębnej tradycji lokalnej, rozwijającej się w historycznej strefie wielokulturowego pogranicza i wykazującej istotne podobieństwa pod względem społecznej funkcji muzyki, sposobu przekazu, repertuaru oraz instrumentarium. Należą zatem do drugiego zakresu wskazanego w tytule książki — północno-wschodniego pogranicza kulturowego — nie zaś automatycznie do tradycji wileńskiej.
Leksykon obejmuje ponad sto lat dziejów opisywanych środowisk. Najstarsi ujęci w nim muzykanci urodzili się jeszcze w XIX wieku — obecnie najwcześniejsza znana data urodzenia to 1889 rok. Najmłodsi należą już do pokolenia urodzonego w XXI wieku; w obecnej wersji najmłodszy z nich urodził się w 2006 roku. Obok muzykantów pamiętających świat sprzed obu wojen pojawiają się zatem osoby, które współcześnie przejmują lub kontynuują odziedziczoną tradycję.
Nie wszystkie biogramy są równie obszerne. O niektórych cymbalistach udało się odnaleźć fotografie, nagrania, dokumenty, informacje rodzinne, szczegółowe opisy repertuaru oraz nazwiska nauczycieli i uczniów. Po innych pozostało zaledwie nazwisko, miejscowość i pojedyncze zdanie w książce, artykule albo wspomnieniu świadka. Wiele postaci istnieje dziś jedynie w „pamięci śladowej” — jako nazwiska zachowane w relacjach lub drobnych wzmiankach, bez pełniejszej dokumentacji życia i działalności.
Właśnie te najkrótsze informacje były jednym z powodów powstania leksykonu. Moją intencją było zebranie rozproszonych nazwisk w jednym miejscu. Nie wszyscy opisani muzycy byli wybitnymi mistrzami, laureatami konkursów czy znanymi artystami. Większość była po prostu miejscowymi muzykantami, grającymi dla swoich rodzin, sąsiadów i mieszkańców wsi. Kiedy odchodzili, pamięć o nich często znikała wraz z pokoleniem, które ich jeszcze słyszało. Jeżeli zachowało się choć nazwisko i wiarygodna wiadomość pozwalająca powiązać daną osobę z jednym z opisywanych środowisk tradycyjnego muzykowania, warto tę informację ocalić.
Leksykon nie jest więc dziełem zamkniętym. Z pewnością istnieli cymbaliści, o których nie udało mi się dotąd dowiedzieć, a także tacy, których nazwiska przetrwały wyłącznie w pamięci rodzinnej. Być może ktoś z Czytelników przypomni sobie dziadka, sąsiada, muzyka weselnego z rodzinnej wsi albo człowieka widocznego na starym zdjęciu z cymbałami. Każda taka informacja może uzupełnić tę historię.
Jeżeli znają Państwo cymbalistę związanego z tradycją wileńską, jej powojennymi kontynuacjami lub jednym z lokalnych środowisk północno-wschodniego pogranicza kulturowego, którego nie ma w tym leksykonie, proszę o kontakt.
Szczególnie cenne są wspomnienia rodzinne, fotografie, nagrania, informacje o miejscu pochodzenia, nazwiska nauczycieli i uczniów oraz wiadomości o wykonywanym repertuarze. Być może dzięki takim pojedynczym świadectwom uda się ocalić od zapomnienia jeszcze niejedno nazwisko.
Założenia i metodologia leksykonu
Przedmiot i cel opracowania
Niniejsza publikacja jest leksykonem biograficznym, a nie pełnym spisem wszystkich osób grających na cymbałach na terenie Polski, Litwy, Białorusi i Łotwy. Wymienione państwa nie wyznaczają automatycznie jego zakresu, podobnie jak współczesne obywatelstwo, narodowość ani samo miejsce zamieszkania nie przesądzają o włączeniu wykonawcy. Przedmiotem opracowania są osoby związane z tradycją wileńską, jej powojennymi kontynuacjami oraz wybranymi lokalnymi środowiskami tradycyjnego muzykowania północno-wschodniego pogranicza kulturowego.
Celem leksykonu jest odtworzenie możliwie szerokiej sieci ludzi, miejsc i relacji, dzięki którym praktyka gry na cymbałach była przekazywana, przekształcana i zachowywana. Nie chodzi wyłącznie o przedstawienie najwybitniejszych albo najlepiej udokumentowanych wykonawców. Równie ważne jest zachowanie wiadomości o wiejskich muzykantach, których działalność nie została utrwalona w nagraniach ani opisana w osobnych publikacjach. Z tego powodu leksykon łączy rozbudowane biogramy z hasłami składającymi się niekiedy zaledwie z kilku zdań.
Rozumienie tradycji
Tradycja nie jest tu rozumiana jako niezmienny i szczelnie zamknięty zbiór melodii, technik oraz cech instrumentu przypisany jednej narodowości. Jest przede wszystkim praktyką przekazywaną pomiędzy ludźmi i kolejnymi pokoleniami w określonym środowisku społecznym. Może obejmować sposób budowy i strojenia instrumentu, technikę uderzania pałeczkami, repertuar, funkcję cymbałów w kapeli, okoliczności muzykowania, a przede wszystkim relacje pomiędzy nauczycielem i uczniem, członkami rodziny albo starszym i młodszym pokoleniem muzykantów.
Poszczególne składniki tradycji mogą się zmieniać. Muzykanci włączają do repertuaru nowe melodie, przystosowują grę do innego składu kapeli, przebudowują instrumenty lub odpowiadają na zmieniające się oczekiwania tancerzy i słuchaczy. Ciągłość nie oznacza zatem niezmienności. Jej istotą pozostaje rozpoznawalny związek pomiędzy praktyką danej osoby a wcześniejszym miejscowym, rodzinnym lub nauczycielskim sposobem muzykowania.
Tak rozumiana tradycja nie jest tożsama z terytorium. Może zaniknąć w miejscu swego powstania, a przetrwać tam, dokąd przenieśli ją ludzie. Może również współistnieć obok innej tradycji posługującej się podobnym instrumentem i częściowo wspólnym repertuarem. Dlatego podobieństwo nie jest jeszcze dowodem wspólnego pochodzenia, a odmienność narodowa nie wyklucza uczestnictwa w tym samym obiegu muzycznym.
Grupy wykonawców objęte leksykonem
W leksykonie można wyróżnić trzy podstawowe grupy wykonawców.
Pierwszą tworzą cymbaliści bezpośrednio związani z tradycją wileńską: działający na historycznej Wileńszczyźnie, uczący się od tamtejszych muzykantów albo należący do rodzin i miejscowych środowisk, w których zachował się właściwy dla tego obszaru sposób gry.
Druga grupa obejmuje powojennych przesiedleńców oraz ich uczniów i potomków. Osoby te mogły urodzić się i działać setki kilometrów od Wilna, między innymi na Warmii i Mazurach lub Pomorzu Zachodnim, lecz przejęły tradycję od muzykantów pochodzących z Wileńszczyzny. O ich przynależności nie decyduje późniejsze miejsce zamieszkania, ale możliwa do wykazania droga przekazu.
Trzecią grupę stanowią cymbaliści z wybranych lokalnych środowisk północno-wschodniego pogranicza kulturowego. Ich gry nie należy automatycznie określać mianem tradycji wileńskiej. Mogły to być tradycje miejscowe, rozwijające się samodzielnie, ale w historycznej przestrzeni długotrwałych kontaktów polskich, litewskich, białoruskich, żydowskich, łatgalskich, rosyjskich i innych. Włączenie tej grupy pozwala udokumentować szersze otoczenie kulturowe tradycji wileńskiej bez podporządkowywania wszystkich jego przejawów Wilnu.
Podział ten służy uporządkowaniu materiału, nie zaś wytyczeniu nieprzekraczalnych granic pomiędzy ludźmi i repertuarami. Niektóre biografie mogą łączyć więcej niż jeden z wymienionych kręgów. W każdym przypadku należy jednak wskazać, na czym opiera się związek danej osoby z zakresem leksykonu.
Kryteria kwalifikacji biogramów
Do leksykonu trafia nie każdy, kto gra na cymbałach, lecz osoba, której działalność daje się wiarygodnie powiązać z tradycją wileńską, jej powojenną kontynuacją albo z lokalnym środowiskiem tradycyjnego muzykowania północno-wschodniego pogranicza kulturowego.
Podstawową jednostką kwalifikacji nie jest państwo, narodowość ani region administracyjny, lecz związek pomiędzy człowiekiem, miejscem, środowiskiem muzycznym i praktyką wykonawczą. Minimalną podstawę sporządzenia biogramu stanowią:
- możliwość wskazania konkretnej osoby;
- wiarygodna wiadomość, że grała ona na cymbałach;
- przynajmniej jedna udokumentowana więź z jednym z kręgów objętych leksykonem, rozpatrywana w kontekście pozostałych dostępnych informacji.
Przy kwalifikowaniu poszczególnych osób brane są pod uwagę przede wszystkim:
- miejsce pochodzenia i działalności;
- nazwiska nauczycieli, uczniów, krewnych i innych muzykantów z najbliższego otoczenia;
- rodzinny lub lokalny przekaz umiejętności;
- gra w tradycyjnych kapelach wiejskich;
- muzykowanie na weselach, zabawach i innych wydarzeniach miejscowej społeczności;
- wykonywany repertuar;
- sposób gry i funkcja cymbałów w zespole;
- konstrukcja, strój i pochodzenie używanego instrumentu;
- informacje zawarte w wiarygodnych źródłach oraz relacjach świadków.
Kryteriów tych nie należy traktować mechanicznie jako listy, z której wystarczy spełnić jeden dowolny punkt. Ani samo urodzenie się na Wileńszczyźnie lub w Łatgalii, ani wykonywanie polek i walców, ani posiadanie instrumentu podobnego typu nie dowodzi jeszcze przynależności do opisywanych tradycji. O kwalifikacji decyduje łączny obraz wynikający z dostępnych informacji.
Najsilniejszym świadectwem pozostaje udokumentowany przekaz: wiadomość, od kogo dana osoba nauczyła się grać, komu przekazała swoje umiejętności albo w jakiej rodzinie czy miejscowym środowisku funkcjonowała. W przypadku słabiej udokumentowanych postaci takiego ciągu nie zawsze można odtworzyć. Wówczas podstawę włączenia może stanowić zespół innych zgodnych przesłanek, na przykład miejsce działalności, tradycyjna funkcja muzykanta weselnego, udział w miejscowej kapeli, zachowany repertuar oraz jednoznaczne określenie danej osoby jako miejscowego cymbalisty w wiarygodnym źródle.
Samo ukończenie współczesnego kursu, okazjonalne wykorzystanie cymbałów podczas występu albo włączenie ich do działalności scenicznej nie stanowi wystarczającej podstawy do sporządzenia biogramu. Osoba taka może zostać uwzględniona dopiero wtedy, gdy jej praktyka wykazuje rzeczywisty związek z jednym z badanych środowisk lub rozpoznawalnym przekazem tradycji.
Zakres geograficzny i drogi przemieszczania się tradycji
Określenie „północno-wschodnie pogranicze kulturowe” nie jest nazwą jednostki administracyjnej ani obszaru wyznaczonego jedną niezmienną granicą. Nie oznacza również całych terytoriów Polski, Litwy, Białorusi i Łotwy. Jego zasięg wyznaczają konkretne środowiska muzyczne, historyczne strefy kontaktu oraz możliwe do wykazania drogi przekazu, nie zaś sam przebieg współczesnych granic państwowych.
Rdzeniem pozostaje historyczna Wileńszczyzna wraz z terenami sąsiednimi, na których funkcjonowały powiązane lub porównywalne środowiska cymbalistów. Uwzględnione są również miejsca powojennego osiedlenia osób pochodzących z Wileńszczyzny, jeżeli wraz z nimi została przeniesiona sama praktyka muzyczna. W takim przypadku znaczna odległość od Wilna nie przerywa ciągłości, ponieważ można wskazać ludzi, rodziny, repertuar i niekiedy instrumenty, za których pośrednictwem tradycja dotarła do nowego miejsca.
Z drugiej strony geograficzna bliskość nie wystarcza do uznania związku. Cymbalista z obszaru położonego niedaleko Wilna nie trafia do leksykonu wyłącznie z powodu miejsca zamieszkania, podobnie jak wykonawca z dalszego regionu nie zostaje automatycznie wykluczony, jeżeli można odtworzyć drogę, którą dotarła do niego tradycja. Leksykon nie jest więc katalogiem mieszkańców określonego terytorium, lecz próbą odtworzenia sieci osób, miejsc i powiązań.
Podobieństwa spotykane w innych częściach Europy Środkowej i Wschodniej mogą stanowić ważny materiał porównawczy, ale nie uzasadniają same przez się rozszerzenia zakresu książki. Dotyczy to zarówno regionów sąsiadujących z obszarem badań, jak i położonych dalej na północ, wschód czy południe. Każde nowe środowisko wymaga osobnego wykazania, że łączy je z przedmiotem leksykonu coś więcej niż obecność cymbałów i wykonywanie powszechnych melodii tanecznych.
Miejsce Łatgalii w leksykonie
Włączenie cymbalistów z Łatgalii wymagało sprawdzenia, czy poza podobieństwem instrumentu i repertuaru można wykazać istnienie miejscowego środowiska tradycyjnej gry osadzonego w badanej przestrzeni pogranicza. Sama analogiczna konstrukcja instrumentu nie mogła przesądzić sprawy. Podobne cymbały występowały również w regionach niemających udokumentowanego związku z Wileńszczyzną, a polki, walce i inne tańce obiegowe należały do repertuaru znacznej części Europy.
O włączeniu łatgalskich biogramów zadecydowało współwystępowanie kilku rodzajów świadectw. W obecnej wersji leksykonu znajduje się dziewięciu cymbalistów związanych w źródłach z południową i południowo-wschodnią Łatgalią: trzech z Auleją, czterech z Dagdą i pobliską Asūne oraz po jednym z Istrą i Nīcgale. Tworzą oni zwarty geograficznie zespół, a nie przypadkowy wybór wykonawców z całej Łotwy.
Materiał ten nie jest jednorodny. W Aulei można wskazać bezpośredni rodzinny przekaz: Jāzeps Jakovelis był nauczycielem swego młodszego krewnego Juoņsa Jakoveļsa. Istnieje także niezależne świadectwo Jānisa Ruhmanisa o występowaniu w okolicy licznych dawnych cymbalistów. Z Dagdy i Asūne pochodzą wiadomości o rodzinnej kapeli, miejscowych muzykantach, budowie instrumentów oraz terenowe rejestracje gry i wspomnień. Jāzeps Orniks z Nīcgale pozostawił nagrania tradycyjnego repertuaru, natomiast fotografia Felikssa Čenčišsa z okolic Istry stanowi imienne świadectwo obecności cymbalisty i praktyki gry na tym instrumencie już w pierwszej połowie XX wieku. Nie każda z tych postaci jest równie dobrze rozpoznana, lecz zestawione razem źródła ukazują lokalnie zakorzenioną praktykę o zasięgu szerszym niż jedna rodzina i jedna miejscowość.
Znaczenie ma również historyczny i społeczny charakter regionu. Południowa i południowo-wschodnia Łatgalia, obejmująca dawne Inflanty Polskie, po pierwszym rozbiorze została włączona do Imperium Rosyjskiego, a następnie należała do guberni witebskiej. Była obszarem współistnienia i kontaktu społeczności łatgalskich, białoruskich, polskich, litewskich, rosyjskich, żydowskich i innych. Z Aulei, Dagdy, Asūne, Istry i Nīcgale pochodzą świadectwa działalności cymbalistów w wiejskim środowisku, rodzinnego lub miejscowego przekazywania umiejętności, gry w kapelach oraz wykonywania muzyki podczas zabaw i uroczystości.
Przesłanki te pozwalają zaliczyć opisany zespół miejscowości do północno-wschodniego pogranicza kulturowego. Nie pozwalają natomiast stwierdzić, że tamtejsza tradycja wywodziła się bezpośrednio z tradycji wileńskiej. Nie został dotychczas udokumentowany ciąg nauczycieli, rodzin ani muzykantów łączący te łatgalskie środowiska z Wilnem lub innymi ośrodkami Wileńszczyzny. Wspólny mianownik nie polega więc na podporządkowaniu Łatgalii Wilnu, lecz na funkcjonowaniu tradycyjnej gry na cymbałach w sąsiadujących historycznych strefach wieloetnicznego pogranicza.
Takie rozstrzygnięcie nie oznacza objęcia leksykonem całej Łatgalii ani wszystkich obszarów, na których występowały podobne instrumenty. Każde dalsze rozszerzenie wymagałoby osobnego wykazania istnienia miejscowego środowiska, tradycyjnej funkcji cymbałów i związku z badaną przestrzenią kulturową. W przypadkach, w których źródło potwierdza grę i miejsce rejestracji, ale nie pozwala ustalić pochodzenia wykonawcy, sposobu nauki ani środowiska jego działalności, ograniczenia te powinny zostać wyraźnie zaznaczone w biogramie.
Narodowość wykonawców
Narodowość nie stanowi kryterium włączenia do leksykonu. Na badanym obszarze nie zawsze można ją zresztą jednoznacznie określić. Ta sama osoba mogła funkcjonować w kilku kręgach językowych, należeć do rodziny o złożonym pochodzeniu albo być różnie opisywana w źródłach powstałych w kolejnych okresach historycznych.
Nazwisko, język zapisu dokumentu lub obecne położenie rodzinnej miejscowości nie wystarczają do samodzielnego przypisania człowiekowi określonej narodowości. Jeżeli wiarygodne źródła przekazują informację o jego tożsamości, może ona zostać podana w biogramie, nie przesądza jednak o przynależności muzycznej.
Rezygnacja z kryterium narodowego nie oznacza pomijania różnic pomiędzy lokalnymi tradycjami. Przeciwnie, pozwala je opisywać bez podporządkowywania praktyki muzycznej późniejszym granicom państwowym i narodowym klasyfikacjom. Umożliwia także oddzielenie dwóch pytań: kim dana osoba była lub za kogo się uważała oraz do jakiego środowiska muzycznego należała. Odpowiedzi na te pytania nie zawsze muszą się pokrywać.
Źródła i sposób weryfikacji informacji
Podstawę leksykonu stanowią źródła różnego rodzaju: publikacje naukowe i regionalne, opracowania etnograficzne, materiały archiwalne i muzealne, dawna prasa, fotografie, nagrania dźwiękowe i filmowe, dokumenty rodzinne, korespondencja oraz relacje świadków. Ważne miejsce zajmuje historia mówiona, ponieważ wielu wiejskich muzykantów nie pozostawiło po sobie żadnych dokumentów poza pamięcią rodziny i mieszkańców swojej miejscowości.
Poszczególne rodzaje źródeł odpowiadają na różne pytania. Nagranie może ukazać repertuar, technikę i sposób współdziałania z kapelą. Fotografia potwierdza obecność instrumentu oraz niekiedy jego konstrukcję, lecz bez dodatkowego opisu rzadko pozwala ustalić okoliczności nauki i muzykowania. Dokument urzędowy może rozstrzygnąć datę urodzenia albo miejsce zamieszkania, ale zazwyczaj nie mówi nic o stylu gry. Relacja rodzinna zachowuje wiadomości niedostępne gdzie indziej, powinna być jednak zestawiana z innymi przekazami wszędzie tam, gdzie jest to możliwe.
W miarę możliwości informacje porównywane są z co najmniej dwoma niezależnymi źródłami. Dotyczy to szczególnie dat życia, nazw miejscowości, pokrewieństwa, nazwisk nauczycieli oraz udziału w konkretnych wydarzeniach. Nie zawsze jest to jednak wykonalne. Jeżeli wiadomość pochodzi z jednego źródła, nie zostaje z tego powodu automatycznie odrzucona, lecz zakres wniosków ograniczany jest do tego, co źródło rzeczywiście potwierdza.
Podobnie traktowane są podobieństwa organologiczne. Konstrukcja instrumentu, rozmieszczenie podstawków, liczba strun, strój i używane pałeczki są ważnymi przesłankami, lecz rzadko rozstrzygają samodzielnie o pochodzeniu tradycji. Wyniki analizy instrumentu są zatem zestawiane z wiadomościami biograficznymi, nagraniami, repertuarem oraz historią lokalnego środowiska.
Jeżeli przekazy pozostają sprzeczne, różnice nie są ukrywane. W biogramie podawane są konkurencyjne wersje albo zaznaczany jest brak możliwości jednoznacznego rozstrzygnięcia. Oddzielam również wiadomości przekazane bezpośrednio przez źródło od wniosków wynikających z porównania kilku przesłanek. Określenia takie jak „prawdopodobnie”, „według relacji”, „być może”, „nie ustalono” i „brak potwierdzenia” są stosowane celowo. Nie świadczą o niedbałości opracowania, lecz wyznaczają granicę posiadanej wiedzy.
Nierówny stan zachowania źródeł
Różna długość haseł nie odzwierciedla znaczenia poszczególnych muzykantów. Jest przede wszystkim skutkiem nierównego stanu zachowania źródeł. Człowiek znany z nagrań, fotografii, dokumentów i relacji rodzinnych może otrzymać rozbudowany biogram. Inny, być może równie ważny dla swojej miejscowości, pozostaje znany jedynie z pojedynczej wzmianki.
Nie uzupełniam takich luk przypuszczeniami przedstawianymi jako fakty. Krótki biogram pozostaje krótki, jeżeli tylko na tyle pozwala materiał źródłowy. Jego umieszczenie w leksykonie ma jednak znaczenie: zachowuje nazwisko i miejsce działalności, a zarazem tworzy punkt wyjścia do dalszych poszukiwań.
Brak informacji nie jest równoznaczny z brakiem działalności. Wiejscy muzykanci rzadko trafiali do dokumentów urzędowych ze względu na swoją muzykę, a zainteresowanie badaczy często pojawiało się dopiero wówczas, gdy lokalna tradycja zaczynała zanikać. Z tego powodu niektóre środowiska, które mogły być niegdyś bardzo żywe, są dziś reprezentowane zaledwie przez pojedyncze nazwiska.
Szczególnej ostrożności wymagają biogramy śladowe, oparte na jednej fotografii, krótkiej wzmiance albo pojedynczym nagraniu. Ich obecność w leksykonie nie oznacza, że wiadomo o tych osobach tyle samo co o dobrze udokumentowanych mistrzach. Oznacza jedynie, że zachowało się wiarygodne minimum pozwalające ocalić nazwisko i powiązać je z określonym miejscem lub środowiskiem. Wszystko, czego źródło nie potwierdza — repertuar, sposób nauki, funkcja społeczna czy przynależność do konkretnej linii przekazu — powinno pozostać pytaniem otwartym.
Otwarty charakter opracowania
Podane zakresy chronologiczne, liczba biogramów oraz stan wiedzy odpowiadają obecnej wersji leksykonu. Odkrycie nowego dokumentu, nagrania albo relacji rodzinnej może uzupełnić istniejące hasło, zmienić wcześniejsze ustalenie lub uzasadnić dodanie kolejnej osoby.
Leksykon ma zatem charakter otwarty, ale nie oznacza to dowolnego rozszerzania jego granic. Każde nowe nazwisko powinno zostać ocenione według tych samych zasad: związku z miejscem i środowiskiem, sposobu przekazu, tradycyjnej funkcji muzyki oraz wiarygodności dostępnych świadectw. Pozwala to jednocześnie zachowywać nawet bardzo skromne ślady pamięci i chronić spójność całego opracowania.